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Jean-Claude Guiguet, critique de cinéma
Par Axelle RopertHommage au critique de cinéma et cinéaste Jean-Claude Guiguet, disparu récemment à l'age de 57 ans.
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Un cinéaste disparu |
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Jean-Claude Guiguet est l’auteur de quatre longs métrages (Les Belles manières, ou l’itinéraire cruel d’un enfant du peuple, Faubourg Saint-Martin, ou la vie en communauté de petites gens, Le Mirage, ou le dernier amour d’une femme qui va mourir, Les Passagers, film choral où s’entrecroisent quelques esseulés) et de trois courts métrages (La Visiteuse, Une nuit ordinaire, Métamophose). Dans ses films, la dureté de l’existence s’accorde avec une glorification sereine du monde, la compassion du regard n’altère pas la lucidité du cinéaste, la grande forme musicale s’allie avec le goût des vies modestes, le rejet d’une certaine modernité idéologique s’accompagne d’audaces formelles très éloignées d’un quelconque repli sur soi, le lyrisme s’allie à la rage. " Longs et courts, les films de Guiguet le jeune ont travaillé à aménager cette nuit-là, quitte à y foutre le feu, et à rendre un éclat quotidien aux jours, malgré leur croissant désenchantement. La nuit guiguetienne a ses refuges et ses matières, des accords, une pesanteur veloutée, une obscurité scintillante, : elle est urbaine, vivante, cinématographique " (Marie Anne Guerin, Libération, 19 septembre 2005, " En souvenir de Jean-Claude Guiguet "). Jean-Claude Guiguet s’est éteint le 16 septembre 2005.
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Parcours cinéphile |
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Une double rencontre a scellé la rencontre de Jean-Claude Guiguet avec le cinéma : la vision à quinze ans des Nuit Blanches de Visconti, une passion pour les actrices italiennes et notamment pour Gina Lollobrigida. Monté de sa province natale à Paris dans les années soixante, il fut un spectateur assidu au Studio Parnasse des séances animées par Jean-Louis Chéray, puis des présentations de films par Henri Agel au Musée des Arts Décoratifs. La rencontre avec Agel, " mon père culturel ", fut décisive : celui-ci lui fit découvrir Rome ville ouverte de Rossellini, Queen Kelly de Stroheim, Johnny Guitar de Nicholas Ray, ou encore Les Dernières Vacances de Leenhardt. Parallèlement à la rédaction d’une maîtrise de Lettres sur Johnny Guitar, Jean-Claude Guiguet consignait quotidiennement ses impressions sur les films vus dans un petit carnet. Ses goûts le portaient naturellement vers les Cahiers du cinéma, mais le revirement maoïste de ceux-ci au seuil des années soixante-dix l’incita à se tourner vers des revues plus accueillantes, telles La Nouvelle Revue Française, Etudes, Saison cinématographique, et La Revue du cinéma. Parmi ces quelque six cents articles, quelques-uns furent sélectionnés pour composer l’anthologie Lueur secrète, parue en 1992 aux éditions Aléas11 Jean-Claude Guiguet a également écrit quelques textes pour les Cahiers du cinéma, non recueillis dans cet ouvrage, mais disponibles à la BiFi : " Guy Gilles ", Cahier du cinéma n°502, " La Femme sur la plage ", Cahiers du cinéma n°482, etc. . Ces derniers mois, certains auditeurs avaient pu entendre sa voix méticuleuse et apprécier ses avis réfléchis dans l’émission " Le Cinéma l’après-midi " sur France Culture. |
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Prédilection pour la fiction tragique, et largesse des goûts |
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Goût des actrices virtuosesaux manières aristocratiques(François Fabian, Hélène Surgère, Patachou) et des actrices populaires (Gina Lollobrigida encore), goût pour les destins morbides de femmes, pour les récits romanesques somptueux, pour les films accordant les élans des personnages à ceux de la nature…Visconti, Grémillon, Ophuls, voilà peut-être le trio de coeur de Guiguet. Mais encore Mankiewicz, auquel il consacre une longue analyse, les cinéastes allemands dont le favori Fassbinder, les Français aînés (Renoir) et ceux de sa génération (Biette, Frot-Coutaz, Brisseau, Jacquot), le système généreux de goûts de Guiguet le situe, dans la bande de Diagonale22 " Diagonale " est le nom de la passionnante société de production fondée par Paul Vecchiali qui produisit ses propres films, mais aussi ceux de Biette, Treilhou, et Guiguet, entre autres. dont il fut l’un des représentants, entre Vecchiali (goût pour le cinéma français des années trente et quarante) et Biette (goût pour le cinéma américain classique).3
3 Cf. le long entretien accordé par Guiguet à La lettre du cinéma (n°12 et 13). |
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Eloge de la vulgarisation : écrire pour les non-initiés. |
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" Il fallait quitter les réflexes acquis, par rapport aux lecteurs d’une revue de cinéma. " Le refuge dans des revues non spécifiquement cinématographiques amena Guiguet à s’accommoder de manière fructueuse des contraintes de la " vulgarisation " : patience de la démonstration, analyse des composantes d’un film pour démystifier la fausse évidence de l’unité du film fini, démontage des idées reçues et du rapport littéraire au cinéma. Cette pédagogie critique, dans sa dimension particulièrement concrète, s’accorde très bien avec la seconde caractéristique de la critique selon Guiguet : un exercice de mise en scène.
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Faire de la critique comme cinéaste |
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" Après la réalisation, tout devient différent. Avoir un rapport concret avec la matière du film, passer de la théorie à l’établi, donne une humilité que l’on a bien rarement avant. Les textes les plus proches de moi (…) ce sont les textes écrit à partir du jour où j’ai fait des films. " La rupture entre le critique novice et le critique cinéaste se fait lors du passage à Etudes et après la réalisationdes Belles manières. Guiguetrejoint ainsi cette tradition très française et tout à fait passionnante des " critiques-cinéastes ". Cette " critique en action " se manifeste par une attention accrue aux éléments très concrets qui président à la fabrication d’un film (scénario, dramaturgie, direction d’acteurs, montage, etc.), et par une défiance encore plus grande envers les valeurs établies dans le champ de la presse.
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Détails et essence du cinéma |
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Ce souci de la dimension concrète dans l’approche des films ne donne pas pour autant une dimension strictement artisanale aux textes de Guiguet. Ceux-ci opèrent un va et vient entre le sens du détail des films, ce qui permet d’en analyser la construction, la manière formelle, ou l’idéologie dans le cas de textes polémiques, et la mention d’une essence idéale du cinéma vers laquelle tendent les films " réussis " et à laquelle échappent les " mauvais " films. Il ne s’agit pas là d’un axe théorique (ce " qu’est " le cinéma), ou normatif (ce que " doit " être le cinéma), mais plutôt une forme d’invocation romantique qui plaide en faveur d’un cinéma vitaliste.
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Lyrisme et acuité |
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Cette invocation répétée à une essence du cinéma est aussi la manifestation du profond lyrisme de Guiguet, assez unique dans une tradition française de la critique de cinéma privilégiant la retenue. Ce lyrisme s’allie de manière inattendue avec l’exercice d’une grande acuité critique envers les films, prompte à pointer le détail de travers, à exprimer en une formule théorique le projet formel d’une oeuvre, voire à être " virulent ". Guiguet excelle dans un art de la polémique qui ne descend pas sommairement les films, mais qui, armé d’une bienveillance a priori, en déconstruit patiemment les mirages. Il écrit ainsi à propos de Mira Nair : " Cette façon de se pencher sur la misère du Tiers Monde pour satisfaire l’élan caritatif d’un public bien nourri, et cela au seul prix d’un ticket de cinéma, n’inspire pas un grand respect " (Salaam Bombay), de Almodovar à l’époque où celui-ci commençait être adulé par la critique : " La matière cinématographique, si neuve d’abord, relève bientôt du ramasse-miettes " (Femmes au bord de la crise de nerfs), de Peter Greenaway : " Nous sommes ici au coeur d’une avant-garde exténuée qui reconduit en fait les pires conformismes " (Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant), de Blier : " le style allusif qui repose sur la complicité du spectateur et l’oeillade comme figure métonymique dissimule avec aplomb dans ses ressorts secrets une idéologie machiste somme toute assez réactionnaire " (Trop belle pour toi). Le cas le plus intéressant reste celui de Chéreau, dont on pouvait se dire qu’il était un cinéaste ayant tout pour plaire à Guiguet : goût pour les motifs morbides et operratiques, pour la splendeur déliquescente, et une influence revendiquée de Visconti. Et pourtant, dès La Chair de l’orchidée, Guiguet pointe les travers de ce cinéaste, témoignant ainsi d’une lucidité assez étonnante et assez isolée à l’époque : " Ce que la distance scénique faisait prendre pour du style – c’est-à-dire une certaine originalité de la vision –, le regard grossissant de la caméra en marque fâcheusement les limites. "
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Un critique insurgé |
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Cette acuité d’un regard jamais dupe des modes se prolonge dans l’insurrection permanente dont témoignent les textes de Guiguet, qui vilipendent la marchandisation croissante du monde, le règne de la technologie, les fausses valeurs du cinéma : " Les revues de cinéma spécialisées à grand tirage ne sont que relais de transmission où le rédactionnel ne se fait plus que l’écho servile du pouvoir financier ", ou encore : " Dans une période où l’on couronne l’insignifiance et où la négligence tient lieu de rigueur, il faut une singulière force de caractère et une belle énergie pour poursuivre une oeuvre résolument hors des sentiers battus, volontairement et orgueilleusement à l’écart de tout un cinéma programmé en vue de son immédiate rentabilité. " |
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Le cinéma comme chant du monde et comme mort au travail |
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Le lyrisme de Guiguet dans ses articles n’est que la prolongation d’un rapport lui-même lyrique au monde dont il s’agit de chanter les splendeurs. En ce sens, la critique de cinéma est vitaliste, et le cinéma l’art le mieux à même de célébrer les beautés terrestres. Cette célébration ne tombe pas dans l’optimisme béat, car elle s’accompagne d’un sens critique des mirages du monde, et surtout d’une sensibilité accrue à la déréliction qui menace toute chose vivante. Guiguet critique hérite ainsi de Bazin pour qui le cinéma était l’art de la captation du monde vivant et l’art qui montrait par essence " la mort au travail ", sorte de vitalisme paradoxal pourrait-on dire. La pensée de Guiguet se détache cependant d’une compréhension naïve de l’héritage bazinien en promulguant l’artifice comme moyen majeur du cinéma.
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La dernière vibration : " Une certaine loi organique, poétique peut-être même " |
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" Les mornes péripéties de l’existence par le seul prestige de l’écran se haussent en certitudes poétiques fulgurantes, à l’exemple du plan final dont l’énigmatique beauté nous rappelle que la couleur du monde n’est peut-être que le deuil du paradis perdu… ". " Chant du monde " et " mort au travail ", ces deux propriétés du cinéma se réunissent au sein d’un motif poétique qui permet de donner une unité d’ensemble aux films aimés par Guiguet, à défaut d’une armature théorique auquel se il refuse sciemment. A propos de ses premiers films aimés (Lettre d’une inconnue d’Ophuls, L’Aventure de Madame Muir de Mankiewicz, Le Chant du Missouri de Minnelli), Guiguet dit " c’est la lumière qui les traverse ou qui émane de ces mondes singuliers, tous ces fantômes vivants dans la clarté du souvenir plus fort que la mort… ". Cette " lumière qui les traverse ", on pourrait l’appeler aussi la dernière vibration, lorsque les choses sont d’autant plus incandescentes qu’elles brillent pour la dernière fois. Ce motif épiphanique et mortuaire, il l’a aussi mis en scène dans ses propres films : " Si l’écriture a été importante, dans mon cas particulier, c’est probablement qu’elle participait d’une stratégie inconsciente : la mise en place d’un dispositif, d’une certaine loi organique, poétique peut-être même, qui préparaient le terrain sur lequel les films que je réaliserais plus tard allaient grandir. " Dans Métamorphose, son dernier court métrage, Guiguet filme les lumières d’un petit village au bord d’un lac : elles s’allument, brillent de tous leurs feux, clignotent, puis finissent par s’éteindre, condensé en dix minutes de cette " loi organique, poétique peut-être même. "
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