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Il Maestro Fellini et les affiches de cinéma
Par Jacques Ayroles et Giusy Pisano*La Cinémathèque française rend hommage à Federico Fellini (« Tutto Fellini !», du 21 octobre au 20 décembre 2009, en partenariat avec le Jeu de Paume et l'Istituto Italiano di Cultura de Paris), en programmant l'intégralité de ses oeuvres ainsi que la plupart des films à l'écriture desquels il a participé. La Cinémathèque conserve aussi dans ses collections nombre d'affiches hautes en couleur des films de Fellini, dont voici un aperçu commenté.
Dans l’un des ouvrages les plus intéressants jamais publiés sur les affiches cinématographiques, l’historien Gian Piero Brunetta pose la question suivante : « Quelle est la mémoire qui s’impose au premier abord, celle du film ou celle de l’affiche, de l’affichette, et dans quelle mesure une affiche remplace-t-elle complètement ou en partie la mémoire du cinéma ?1 ».
Federico Fellini, spectateur, répond d’une certaine manière à cette question lorsqu’il évoque ses premiers souvenirs de cinéma : « Mais du cinéma, confie-t-il à Tullio Kezich, j’ai dans mes pensées, surtout les affiches, elles m’enchantaient2 ». Et il ajoute : « Je m’extasiais devant les affiches de cinéma et les grandes photos affichées dans les magasins du Corso, qui en annonçaient la prochaine programmation ; peut-être même qu’il me plaisait plus d’imaginer le rituel fascinant qui devait se dérouler à l’intérieur de la salle de cinéma, que de le vivre directement3 ». En effet, Fellini accorde aux affiches une importance toute particulière, car au-delà des films auxquels elles font référence, c’est leur valeur mnémotechnique qu’il souligne : « les affiches cinématographiques sont comme des chansonnettes : elles te ramènent à certains moments de ta vie, en t’empêchant de les perdre. Elles ne te ramènent pas tellement ou seulement aux films, mais plutôt à leurs saisons, au climat et aux saveurs d’une époque4 ».
Fellini, le cinéaste, utilise dans ses films des affiches comme éléments narratifs, notamment lorsque des affiches du passé s’entremêlent aux images du présent. Dans Amarcord (1973) par exemple, film qui s’inscrit d’emblée dans la « fiction d’une mémoire5 », la Gradisca rêve d’Hollywood devant une affiche de Gary Cooper ; les affiches de Norma Shearer et de Laurel et Hardy défilent au passage du corbillard de la mère de Titta. Dans I Vitelloni (1953), film où la question du temps est névralgique, le rythme cyclique des saisons est représenté, entre autres, par des affiches murales et des affiches cinématographiques montrées en toile de fond au retour du voyage de noces de Sandra et Fausto.
Roma (1972) consacre à l’affiche de cinéma toute sa valeur symbolique et métaphorique. Elle est même l’élément formel qui sert de raccord entre une séquence et une autre. Ainsi, le raccord de la scène où la famille est réunie autour de la T.S.F. à la salle de cinéma se fait par des panoramiques sur les affiches accrochées dans le hall du cinéma, puis dans le couloir jusqu’à l’entrée de la salle. Ici, le passage du péplum à l’écran aux actualités fascistes est réalisé, également, par l’insert d’une affiche du film King Kong, qui annonce un autre monstre à l’écran… Mussolini.
Les affiches des oeuvres de Fellini semblent suivre la même logique artistique que les films : de facture assez classique au début, elles évoluent, comme toutes les affiches de cette époque-là, vers un graphisme plus moderne et une plus grande liberté de ton.
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| LES AFFICHES DU SCEICCO BIANCO | |
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Les affiches du Sceicco Bianco (Le Cheik blanc, 1951), signées par Carlantonio Longi et Enrico De Seta, correspondent tout à fait aux stéréotypes « classiques », tant dans l’utilisation de la couleur, la composition harmonieuse, les caractères du texte arabisants, que dans le sujet représenté (l’acteur principal, Alberto Sordi). Le sens ironique (déjà dans le titre), la parodie des images exotiques du roman-photo, ne semblent pas avoir été si explicites pour le public de l’époque. Ceci explique peut-être que 10 ans après la sortie du film, lorsque la notoriété de Fellini et d’Alberto Sordi était à son comble, une nouvelle affiche ait été conçue à partir de la référence, cette fois-ci explicite, au roman-photo. Le film reprend alors un second souffle. L’affiche signale : « Alberto Sordi nel primo capolavoro di Federico Fellini6 », comme s’ils étaient les garants d’un film qui, à sa sortie, n’a pas eu le succès mérité, justement peut-être en raison de l’imbrication entre roman-photo et film et du fait d’une ironie que le public, en 1951, n’était pas prêt à apprécier.
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| LES AFFICHES DE I VITELLONI | ||
Pour le deuxième long métrage de Fellini, I Vitelloni (1953), les deux affiches italiennes sont confiées à Enrico De Seta. La bordure du dessin, soulignée par un cadre dans le style des photographies des années 1930, donne à ces deux affiches un caractère désuet, nostalgique. Pourtant, qu’il s’agisse de la première affiche, une jeune femme idéale, aux couleurs rayonnantes, dont le regard se porte vers un hors champ sulfureux, ou de la seconde – sortie en France sous le titre Les Inutiles –, avec une scène de carnaval, pourtant réelle dans le film, aucune n’aborde le sujet véritable du film. Seules à l’arrière-plan de la première, à peine visibles, cinq silhouettes aux couleurs estompées se promenant sur une plage hivernale évoquent le sujet du film : cinq hommes qui tentent vainement de résister au temps qui passe. Dans la deuxième, « la femme [que le héros] enlace ne fait référence à aucun personnage du film. Le groupe, sur lequel pourtant repose le film, est négligé au profit d’un couple hypothétique. Ce tour de passe-passe laisse croire que le film conte avant tout l’histoire de deux amants. Leurs aventures sont jugées plus attrayantes par les distributeurs italiens que l’errance de cinq jeunes gens sans ambition7 ». Et seuls les génériques au bas de ces deux affiches suggèrent que l’histoire est bien plus complexe qu’une aventure amoureuse ou l’histoire d’une jeune femme.
La troisième affiche8, toujours dessinée par De Seta, la plus fidèle au film, ne sera quant à elle diffusée que beaucoup plus tard. Elle montre au premier plan le groupe d’amis dans son activité préférée : « far niente » ! La femme n’est ici qu’une fine silhouette inaccessible qui se dessine à l’horizon. Les temps sont-ils enfin venus pour que le film soit accepté tel quel, sans recours aux stratégies publicitaires ?
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| LES AFFICHES DE LA STRADA | ||
La Strada, que l’on pourrait traduire en français par « la rue », « la route », est l’un des films qui, à sa sortie internationale, a gardé son titre italien. On peut en comprendre les raisons : la traduction ne pouvait pas faire état de l’univers mythologique auquel le film renvoie et qu’aucun mot étranger n’aurait pu mieux résumer. Le mot « strada » évoque la survie, au sens le plus matériel du terme, qui finit par annihiler toutes les frontières entre bons et méchants, entre victimes et bourreaux. L’artiste – inconnu – de l’affiche officielle9 souligne le regard égaré, d’une tristesse inouïe, de Gelsomina la « victime ». Zampano ferait partie des bourreaux si ce n’est que la force brutale dont il a besoin pour sa performance – son pain quotidien – est aussi sa prison, ses chaînes, comme on peut le voir sur l’affiche. Seul un personnage, « il Matto » (le Fou), semble détenir le secret de la vie : il est souriant, mais si fragile que, tel un ange, son passage ne peut être qu’éphémère. Le mouvement qui émane du personnage central, Zampano, le seul réellement actif dans le film, est représenté – comme dans les bandes dessinées – par des lignes de vitesse auxquelles s’opposent la l’attitude statique de Gelsomina et le geste tout juste esquissé du « Matto ». Tout est dit dans cette lithographie : trois personnages, trois regards différents, mais tous liés par un même destin, dont l’aspect inexorable est intensifié par une composition qui les place l’un à la suite de l’autre, sur une ligne graphique transversale.
La deuxième affiche, signée Dell’Orco, plus rare parce que bien moins diffusée que la première, donne une tout autre vision du film de Fellini : un Zampano aventureux, avec un regard certes noir mais bien moins agressif que dans l’autre affiche, et une Gelsomina sereine et souriante, de quoi suggérer une belle histoire d’amour. Le graphisme plus carré du titre est bien moins évocateur que celui de l’affiche précédente. Tous ces points « faibles » peuvent expliquer que cette affiche n’ait connu qu’une relative diffusion en Italie et moins encore ailleurs. |
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Une troisième affiche « offset », sorte de collage photographique très réussi, donne par sa composition des indications supplémentaires sur le film. Trois niveaux y sont représentés, correspondant à trois situations : la performance pour vivre, l’intimité (impossible), la vie en communauté (impossible également). Au premier plan se trouve Gelsomina, en tenue de travail ; au milieu trône Zampano dans l’un de ses exploits ; entre ces deux images, une troisième les représente tous les deux dans un face-à-face intimiste très expressif, un échange de regard intense entre amour et tragédie. En arrière-plan, la vie derrière les coulisses, la roulotte et d’autres personnages qui ne semblent pas concernés par la danse de Gelsomina accompagnée au tambour par Zampano. Seule une petite fille semble s’y intéresser dans une indifférence générale qui confère à ce moment, en principe joyeux, une dimension tragique. Le cirque féerique et majestueux que l’on pouvait malgré tout déceler dans la première affiche – grâce au visage de l’acrobate auréolé d’un ciel étoilé et à un dessin très stylisé – est représenté ici par une photographie plus réaliste qui en démontre aussi la brutalité.
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| LES AFFICHES DE LA DOLCE VITA | ||
La Dolce Vita sort en France sous le titre initial La Douceur de vivre qui, peu à peu, disparaît en faveur du sous-titre italien, devenu depuis une expression courante, au même titre que le terme « paparazzi ». L’affiche française, signée Yves Thos, porte la mention « le chef-d’oeuvre de Federico Fellini… », mention en général conférée à un film bien des années après sa sortie. Le succès du film en Italie et son excellente réputation avant même sa sortie en France en font un argument publicitaire de poids. Si l’affiche anglaise mettait en avant le scandale, l’affiche française semble au contraire vouloir l’atténuer. Celle-ci privilégie l’idée de la fête, de la danse, des paillettes et bien évidemment la sensualité d’Anita Ekberg, dans une composition à la fois classique et pudique.
L’offset italien, réalisé par Giorgio Olivetti, renforce davantage cette impression, en reprenant une scène du film devenue célèbre : le couple central, Marcello et Silvia, est élancé, romantique. En bas à gauche se tient une Emma (Yvonne Furneaux) au regard empreint de nostalgie ; à droite, Maddalena laisse planer l’équivoque entre plaisir et désespoir. En arrière-plan, presque invisibles, des danseurs et un chevalier avec des chandelles suggèrent à la fois deux scènes du film et la nuit avec ses promesses de débauche.
Enfin, bien après, à la fin des années 1970, à l’occasion d’une ressortie du film et pour inaugurer son entrée dans le catalogue de la Gaumont, l’affichiste René Gruau redonne vie à La Dolce Vita par un regard tout à fait personnel – entre « french cancan », Folies-Bergère et une publicité pour Dior –, mais qui rend aussi hommage au Maestropar des figures dont la stylisation est proche d’une bande dessinée.
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| LES AFFICHES MODERNES | |
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La Dolce Vita a été souvent évoquée comme le film ayant marqué un tournant dans l’oeuvre de Fellini et dans l’Italie d’après le néoréalisme. Et de fait, les affiches qui suivent se détachent largement de l’empreinte du réalisme encore présent même dans les lithographies et les photocompositions créées pour La Dolce Vita. Otto e mezzo (1963) ouvre la nouvelle saison des affiches pour les films de Federico Fellini : des compositions plus abstraites (idem pour Giulietta degli spiriti) ; des lignes graphiques minimalistes ou au contraire baroques (Casanova, Roma) ; des photographies d’acteurs intégrées aux dessins ou aux lignes abstraites (Otto e mezzo, I Clowns, La Città delle donne) ; des photographies brumeuses (Prova d’orchestra) ; des traits et des compositions hérités de la bande dessinée (Amarcord, E la nave va, La Voce della luna).
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| L'AFFICHE D'AMARCORD | ||
L’affiche du film Amarcord symbolise parfaitement les nouvelles recherches graphiques, recherches auxquelles le Maestro n’était pas étranger. Pour Amarcord, comme pour d’autres films, Fellini choisit lui-même l’affichiste. Une lettre qu’il adresse à l’illustrateur Giuliano Gèleng témoigne de l’importance qu’il donnait à cette étape de la création cinématographique, de son implication personnelle dans les choix graphiques, quitte à aller à l’encontre des producteurs. Fellini donne des indications très précises sur ce qu’il cherchait à montrer par l’affiche de son film, les sensations sonores et visuelles que les lignes graphiques devaient tenter de traduire et même le sens profond de son film. Il suffit de lire chaque phrase et de vérifier sa correspondance avec l’affiche de Giuliano Gèleng :
« Caro Giuliano,(…) la sortie d’Amarcord est prévue dans un mois et il s’agit d’avoir une petite idée (« ideina ») pour l’affiche car les croquis qui m’ont été présentés par la société de distribution méritent un mandat d’arrêt contre le président et le chef du service presse. Tu as des idées ? J’en doute ; en tout cas si tu en as, oublie-les… Je rigole, mais ne t’attends pas à ce que je me mette à parler et discourir pour argumenter autour d’Amarcord dans l’objectif d’arriver à une suggestion graphique qui présente le film au public de manière exacte et efficace. Toutefois, ne t’agite pas, prends un stylo et du papier et annote ces remarques…
Alors : l’affiche devrait d’un seul coup d’oeil renvoyer l’idée de joie éclatante, comme pour une carte postale de Noël, mieux, de Pâques ; la couleur devrait être nette, lumineuse, sonore, j’insiste sur la sonorité ; de l’affiche devrait ressortir une espèce de son de sonnette, de voix, des cris, de l’air, de la lumière, du vent. N’aie pas peur. Je vais mieux te préciser la composition : tous les personnages du film devraient comme être penchés et fixer les spectateurs, ceux qui passent dans la rue. Ils devraient être comme surpris, dans une immobilité effarée, aimable, réflexive dans un miroir fêtard, de jour de fête. On pourrait proposer les caractéristiques de chaque personnage selon un limpide standard naïf : mais un naïf revisité de manière critique, qui ne dissimule pas trop une citation ironique et bon enfant (au fond, il me semble que celui-ci est le signe le plus immédiat pour caractériser l’individualité exubérante, déconcertée et inconsciente des personnages de mon film). Ensuite, derrière ces personnages, il pourrait s’ouvrir une grande étendue avec la campagne, la plage, la mer, et toi qui aimes autant les maîtres du surréalisme, tu pourrais disséminer dans cette profondeur céleste et lumineuse certains thèmes et situations du film : le Grand Hôtel, le Rex, une table de noces, en faisant attention, quand même, à préserver l’aspect surréaliste non pas dans le sens ambigu de la subversion gratuite, mais en faisant attention à ses caractères les plus authentiques et non pas au merveilleux, à l’enchantement libératoire, à cette légèreté rêveuse, menaçante…10 ».
Cette affiche pour Amarcord, qui « présente le film au public de manière exacte et efficace », pour reprendre les mots de Fellini, a fait le tour du monde car, chose assez rare, elle a été reprise par bon nombre de distributeurs étrangers.
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| VOIR AUSSI : | |
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l'exposition Fellini, la Grande Parade au jeu de paume. |
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| NOTES | |
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1 G. P. Brunetta, Il colore dei sogni. Iconografia e memoria nel manifesto cinematografico italiano, Testo & Immagine, Torino, 2002, p. 2.
2 Giulietta degli spiriti di Federico Fellini, a cura di Tullio Kezich, Cappelli editore, 1965, p. 24.
3 Giovanni Grazzini, Federico Fellini, Intervista sul cinema, Laterza, Roma, 1983, p. 59.
4 Federico Fellini, Faire un film, éditions du Seuil, collection « Points Virgule », 1996.
5 Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma, n° 251-252, 1974, p 75-76.
6 « Alberto Sordi dans le premier chef-d’oeuvre de Federico Fellini ». 7 Fabienne Costa, I Vitelloni, Paris, BiFi/CNC, 2002, p. 21.
8 Cette version ne se trouve pas dans les collections de la Cinémathèque française.
9 Précisons que la même affiche, à quelques petits détails près, marquera la sortie de La Strada en Italie, en France, en Grande-Bretagne, en Espagne. L’affiche française sera signée par l’agence René Weiss.
10 Lettre de Federico Fellini à Giuliano Gèleng, datée de novembre 1973, sur www.giulianogeleng.com
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