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« Le printemps... ça revient toujours ! »
Genèse de Farrebique de Georges Rouquier
Par Bernard Bastide*
Georges Rouquier aurait eu cent ans en 2009. À cette occasion, la Cinémathèque française lui consacre du 18 au 30 novembre une rétrospective où Farrebique ou les Quatre Saisons (1944) brille d'un éclat singulier. Témoignage de la vie paysanne au sortir de la guerre, le film est surtout une fable cosmique sur le cycle de la nature et des saisons. Les archives conservées à la Cinémathèque française permettent d'en éclairer la genèse mouvementée, inhérente à toute oeuvre pionnière.
Entre 1941 et 1943, Étienne Lallier produit une série de courts métrages réalisés par Georges Rouquier sur des métiers ruraux en voie de disparition : Le Tonnelier, Le Charron… Pendant le tournage du premier, en décembre 1941, il propose à son cinéaste fétiche de passer à la réalisation d’un long métrage. Claude Blanchard, correspondant de guerre tragiquement disparu en 1945 au moment d’un reportage, va fournir le thème initial du film : suivre l’évolution de la nature tout au long des quatre saisons. Enthousiasmé par cette idée, Rouquier la saisit au vol et lui donne une résonance humaine : le cycle des saisons sera conté en parallèle à la vie d’une ferme. De décembre 1941 à novembre 1944, le cinéaste travaille à transformer le projet initial afin de se l’approprier. La Cinémathèque française possède un tapuscrit de 12 pages, sans doute rédigé par Georges Rouquier à une date inconnue. Intitulé « Les Quatre Saisons : projet de film sur un argument de Calude [sic pour « Claude »] Blanchard », c’est en fait la note d’intention du futur Farrebique :
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« Il s’agit de présenter en une bande de 2 000 m. environ, la vie inconnue d’une ferme française. Ce film qui – aussi incroyable que cela puisse paraître – n’a jamais été réalisé en France, aura le caractère d’une fresque de la vie terrienne avec toutes ses beautés, ses luttes, ses rêves et son triomphe final de l’intelligence et du travail sur la Nature (…). Ce film montrera, étendu sur toute une année, le cycle complet du travail, de la vie quotidienne et du décor changeant de cette exploitation, avec tout ce que cela comporte de charges, de soucis, d’espoirs et de récompenses, le fait de posséder la seule vraie richesse, plus vraie encore aujourd’hui qu’hier : les champs, les maisons de la campagne, le courage des hommes qui la peuplent et qu’une sorte de foi a retenu au sol ou ramène maintenant vers la terre. »
Dans la suite de la note, Rouquier ne fait pas mystère des oeuvres qui l’ont le plus influencé. « On se souviendra parfois un peu de certains films russes où, sous un vaste ciel, des nuages déchirés courent au-dessus des blés sans fin ». Dans ses entretiens, le cinéaste cite de façon plus précise La Ligne générale d’Eisenstein, bien sûr, mais aussi et surtout Dovjenko. Ou encore Robert Flaherty (Nanouk l’esquimau) et, pour les plans montés à l’envers ou en accéléré… Charlot pompier !
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À ces souvenirs cinématographiques se mêlent des réminiscences plus personnelles. Georges Rouquier est né à Lunel-Vieil (Hérault), à quelques pieds de vigne de Montpellier, d’un père « gavache (1)» (Albert) qui avait abandonné les rudesses de Goutrens (Aveyron) pour travailler dans une laiterie et en avait profité pour épouser une enfant du pays. Tout naturellement, le cinéaste va proposer à Étienne Lallier, son producteur, d’installer l’action de son film dans cette région viticole qui, dès Vendanges (1929), a servi de toile de fond à ses premiers courts métrages. « Le film aurait démarré au moment où l’on coupe les sarments de vigne, c’est-à-dire en automne, et se serait achevé avec la grande fête des vendanges (2) ». Mais la réponse de son producteur est sans appel : « Pas de monoculture ! ». Rouquier a alors l’idée de s’installer dans une ferme à Goutrens (Aveyron), d’où son père était originaire et où vivent encore ses oncles et cousins. Une ferme de 30 à 35 hectares de polyculture, que Rouquier connaît bien. Il y a séjourné à de nombreuses reprises, notamment après la mort de son père, fauché sur les champs de bataille de Verdun. Nouveau refus du producteur : « Pas assez pittoresque ! ». Pour le convaincre, Rouquier l’invite à y passer un week-end. Séduit par la simplicité de ces gens et leur cadre de vie, le producteur accepte de se lancer dans l’aventure.
Conservé dans les collections de la Cinémathèque française, un document intitulé « Étude du devis » permet d’éclairer le financement du film. Son rédacteur a pris soin de souligner que le film coûtera « 5 millions (au lieu de 15) » en raison d’une économie substantielle portant non seulement sur l’interprétation, le studio et les décors (7 à 8 millions), mais aussi sur le scénario. Les productions Lallier, associées à l’Écran français, apporteront elles-mêmes 3 millions. Le complément du budget proviendra d’une aide gouvernementale, via le Comité d’Organisation de l’Industrie Cinématographique (COIC), ancêtre du CNC.
« Normalement, c’est un film pas cher, expliquait Rouquier en 1985. Mais il a coûté cher parce que le tournage a duré 1 an, à quatre techniciens (3) ».
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| CAPTER LA NATURE | ||
Rouquier sait que l’une des difficultés majeures sera de filmer les moindres frémissements de la nature. À partir de 1944, il travaille à mettre au point, avec le réalisateur Jean Painlevé, un programme de prises de vues scientifiques. Il s’agit de filmer, en laboratoire, puis d’injecter dans le montage les phénomènes botaniques correspondant aux quatre saisons : formation de l’épi de blé, fructification, etc. La Libération venue, Painlevé étant appelé à d’autres destinées, c’est l’opérateur Daniel Sarrade, expert en effets spéciaux, qui prend le relais. Conseillé et aidé par M. Guimet, chef jardinier du Jardin des Plantes (Paris) qui lui fournit les matériaux, il va surveiller et filmer, jour et nuit pendant 1 an, les germinations et éclosions de nombreux végétaux.
Le tournage à la ferme débute lui, fin octobre-début novembre 1944. Dans un entretien plus tardif avec François Porcile (4), Rouquier affirme avoir commencé à tourner le 11 janvier 1945 seulement, avant même que le découpage ne soit achevé. Une chose est sûre : le tournage se termina 1 an après, fin 1945, avec une courte interruption en mars pour permettre à Rouquier de visionner ses rushes.
À défaut du scénario d’origine, la Cinémathèque française possède un découpage de 112 pages, sans date, provenant des collections de l’IDHEC, ancêtre de la FEMIS (5). Dans ses premières pages, un avertissement précise que les corrections de Rouquier ont été apportées sur le tapuscrit, tandis que le texte primitif figure au verso. Ces corrections et annotations peuvent être classées en trois catégories principales. Les mentions « pas fait » ou « non fait » parsemant le document indiquent sans doute des plans figurant dans le projet d’origine, mais non tournés.
Des corrections mineures signalent des plans sans doute « tombés » au montage.
Enfin, la mention « supprimé pour le moment », accolée à certaines scènes, témoigne du statut provisoire de certains segments. Plus largement, elle renseigne sur la nature même du découpage conservé : sans doute un document de travail, réalisé alors que le montage de Farrebique n’était pas encore définitif.
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| DIRIGER DES NON-PROFESSIONELS | ||
Dès le départ, Rouquier sait qu’une grande difficulté du film sera de conserver à ses paysans leurs gestes et leur phrasé quotidiens. Pour mettre toutes les chances de son côté, le cinéaste a adopté une ligne à laquelle il ne dérogera pas : « Nous ne leur avons fait faire et dire que des choses qu’ils disent et font tous les jours (6) ». Une « Note sur les acteurs du film » précise que « les acteurs seront les personnages même de cette famille paysanne. Chacun doit, en principe, jouer dans le film le rôle qu’il tient dans la vie ». La règle connaîtra deux exceptions. Faute de candidate, Rosette Ricard (La Fabrette) sera ainsi conduite à interpréter le rôle de la fiancée d’Henri, son frère dans la vie. Lequel était, en réalité, déjà marié et père de famille.
Pendant la prise de vues, Rouquier va également s’attacher à maintenir une ambiance chaleureuse et décontractée sur le plateau :
« Pendant que le chef opérateur Dantan réglait ses lumières, je ne voulais pas que mes acteurs restent tendus et je bavardais avec eux de la pluie, du beau temps, des récoltes et des histoires de la famille, tout en surveillant le travail du coin de l’oeil. Girard (7) appelait cela « vendre des pianos ». Je peux dire que, au cours de cette année 1945, j’en ai vendu quelques-uns, et des beaux ! Sûrement des pianos à queue ! (8) ».
Dans quelques rares cas, Rouquier forcera ses talents de bonimenteur jusqu’à tourner certaines scènes à l’insu même de ses interprètes. Le cinéaste s’en explique :
« Le grand-père est mort sans le savoir. On avait tourné des plans, il ne savait pas ce qui se passait. Deux mois après, il me demande : « Alors, c’est-y pour bientôt que je meure ? ». Je lui dis : « Mais ça fait bien longtemps que vous êtes mort ! ». Il n’en revenait pas ! (9) ».
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De manière générale, la direction de ces non professionnels totalement ignorants de l’outil cinéma ne fut pas simple : difficultés d’élocution en français (le patois est la langue vernacualaire), problèmes de mémorisation des dialogues, nécessité de poursuivre les travaux de la ferme, refus de jouer certaines situations jugées impudiques… Dans un reportage, Jean Quéval (10) rapporte même que Rouquier faillit être expulsé de la ferme lors des derniers mois de tournage. Ses oncles et cousins venaient en effet de s’apercevoir avec colère que « ce garnement de Georges » venait de leur faire vivre par anticipation une partie de leur propre existence : la mort du grand-père et le partage de l’héritage. Pour les calmer, le producteur n’eut d’autre recours que de leur offrir le transformateur et l’installation électrique complète, apportée à grands frais pour les besoins du film.
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| UNE FERME "SONORE" | ||
Un autre challenge du tournage fut la résolution de problèmes techniques, notamment celui de l’enregistrement direct des sons d’ambiance et des voix. La note d’intention, déjà citée, précise que « par moments, le film sera parlant. Il faut qu’on entende grincer la porte de l’étable au petit jour, des bribes de conversation prises sur le vif, le bruit des faucheuses, des chansons, le cri des animaux ». Mais, en raison du contexte géographique (éloignement des grandes villes) et historique (l’après-guerre), ces légitimes ambitions seront particulièrement difficiles à concrétiser. Premier problème : faire venir l’électricité. Après de longues discussions, la Compagnie d’électricité accepta de louer un transformateur qu’il fallut acheminer en plein hiver depuis Toulouse, sur des routes glacées. Deuxième problème : le matériel d’enregistrement. Là aussi, la mauvaise qualité des chemins empêcha l’acheminement du traditionnel camion de son, tandis que la voiture de production se révéla trop petite pour stocker le matériel. Seul recours : l’installer sur la voiture de la ferme, une grande bétaillère à cheval, tirée par… des boeufs ! Une fois le transformateur et le matériel arrivés à bon port en février 1945, l’équipe n’était pas encore au bout de ses peines. Pour enregistrer le chant du coq, le beuglement de la vache et le hennissement de la jument, Rouquier dut déployer des trésors d’inventivité !
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Le découpage du film indique que, dès l’origine, il était prévu de tourner certaines scènes en muet et d’autres avec un son synchrone. Pour la scène du partage de l’héritage, une mention « dialogue non définitif (avant post synchro) » (p. 29) laisse supposer que la scène a été, en partie ou en totalité, post synchronisée après le montage. Par contre, lorsque les hommes chantent le Kyrie lors de la messe d’enterrement, le cinéaste a pris soin de préciser « son direct » (p. 59).
Pour les scènes tournées en son direct à l’intérieur de la ferme, la principale difficulté fut d’obtenir le silence des animaux au moment des prises. Rouquier raconte, non sans humour, que, dans cette guerre du bruit parasite, « les plus obstinées étaient les poules qui voulaient pondre. Les canards étaient aussi bruyants, mais plus faciles à éloigner. Les cochons comprenaient assez bien, semble-t-il, le vocable « silence ». Les moutons partaient dès le matin, donc ne nous gênaient pas ». Autre fléau dévastateur : les mouches. « Leur bourdonnement donnait au micro un bruit de fond terrible et quand l’une passait très près du micro, cela donnait exactement le son d’un avion en piqué (11) ».
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| LA BATAILLE D'HERNANI | |
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« Je ne tiens pas la bouse de vache pour une matière photogénique ! » s’exclame Henri Jeanson. Projeté devant le jury de sélection du premier festival de Cannes, le 12 août 1946, Farrebique est recalé. « Une nouvelle bataille d’Hernani ! » s’indigne Jean Painlevé dans la presse (12). Qu’importe, le film est présenté hors compétition et se voit remettre le prix de la critique cinématographique, créé de toutes pièces pour l’occasion ! Quelque chose a tremblé dans la planète cinéma. Une certaine conception de faire des films, avec des comédiens professionnels et des décors en carton-pâte. La bataille se poursuit lors de la sortie en salles, le 11 février 1947, en complément de programme de… Saludos amigos de Walt Disney ! Elle gagne bientôt tous les fronts : celui du réalisme et de l’authenticité, des choix de mises en scène, des techniques utilisées, etc. Le plus beau compliment adressé au film viendra d’un journaliste de Franc-tireur : « C’est la première fois depuis longtemps que le cinéma nous fait la politesse de parler sa langue (13) ». Pas la langue de monsieur Jeanson…
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