Aîné de Truffaut, Godard et Rivette, pétri de culture classique, ancien professeur de français maniant avec une rigoureuse élégance le langage et les manières, Éric Rohmer semble être la figure la plus "sage" de la Nouvelle Vague. Loin du goût pour la provocation dont firent preuve ses compagnons dans leur jeunesse, loin de leurs saillies existentielles, biographiques et cinématographiques qui édifièrent le mythe de la Nouvelle Vague, Rohmer se tient dans une réserve tenace qui acquiert, au fil des années, le statut d’un vrai mystère. Si la figure de Rohmer est la plus discrète qui soit – que sait-on de l’homme Rohmer ? –, son activité de cinéaste revêt aussi les apparences d’un secret – que sait-on en définitive du metteur en scène Rohmer ? Auteur d’une filmographie rigoureusement découpée en "Comédies et proverbes", "Contes moraux", "Contes des quatre saisons", pratiquant une forme de cinéma économiquement autonome (grâce aux Films du Losange et à la Compagnie Éric Rohmer) et viable, il a mis en place un système artistico-économique d’une grande régularité dans ses productions et ses réussites, qui aboutit à un véritable "système Rohmer" : minimalisme des moyens mis en oeuvre, rigueur du propos, mystère des intentions.

Le "mystère rohmerien" s’est trouvé sur le devant de la scène ces derniers mois. D’une part, son oeuvre cinématographique et critique s’est dotée d’une visibilité accrue, avec une rétrospective à la Cinémathèque française, l’édition DVD complète de ses films¹¹ Edition faite en collaboration avec Éric Rohmer. Signalons dans les bonus la présence d’entretiens avec le cinéaste et un making of par Jean Douchet du tournage de Perceval le Gallois., la réédition du Goût de la beauté, qui rassemble quelques-uns de ses grands textes publiés aux Cahiers du cinéma (mais sans, malheureusement, le texte fondateur, "Le celluloïd et le marbre"). Ces trois événements permettent de réexaminer, avec le poids des années passées, des oeuvres déjà connues et de découvrir des films méconnus, dont les commandes pédagogiques et télévisuelles auxquelles le cinéaste tient tout particulièrement. D’autre part, la sortie en mars 2004 de Triple Agent n’ajoute pas seulement une pierre de taille au monumental édifice rohmerien, mais trouble profondément le schéma connu des films de Rohmer : procédés formels inattendus (usage d’archives), goût offensif pour la grande histoire, brutalité cruelle et triviale qui radicalise la tonalité plus douce de ses précédents films. La critique de cinéma sur Rohmer, renouvelée ponctuellement depuis la parution de l’ouvrage de Pascal Bonitzer²² Éric Rohmer, Paris, Ed. de l'Etoile, 1991. en 1991, se devait de répondre en profondeur à ces trois enjeux : réexaminer des films déjà connus, rendre compte de films méconnus, prendre acte de la radicale étrangeté de Triple Agent. Deux revues se sont attelées à ce travail : Vertigo et Les Cahiers du cinéma.

Vertigo, revue semestrielle articulée autour de thèmes, "ragaillardie" par un changement d’éditeur et de maquette, consacre son numéro 25 à "L’invraisemblable vérité de Rohmer". L’ensemble, coordonné par Noël Herpe, est dévolu à Triple Agent autour de l’hypothèse d’un film qui changerait la donne rohmerienne tout en radicalisant certains partis pris déjà familiers : "Pour la première fois, il [Rohmer] inverse le rapport cultivé depuis La Marquise d’O entre Histoire et fiction, en partant d’un "fait divers" authentique, contemporain de son histoire personnelle, et en le recouvrant d’imaginaire. Pour la première fois, il revendique une invraisemblance, une opacité qui évoquent des modèles inattendus : les chefs-d’oeuvre ultimes de Dostoïevski (à qui il reprend l’usage de la parole comme vaine fumée de l’Histoire); le dernier Fritz Lang, mettant en scène une vérité qui n’est plus, justement, que mise en scène. Il y a là comme une coda crépusculaire (complémentaire du classicisme en ruine de L’Anglaise et le Duc)... et peut-être aussi un retour du cinéaste à l’origine de tout son travail, vers cette source empoisonnée où le langage et l’image se seraient brouillés" (Noël Herpe).

Un entretien avec Rohmer, mené par Noël Herpe et Cyril Neyrat, explore d’un point de vue plastique et narratif ce rapport secret mais profond du cinéaste à l’Histoire. Un ensemble de textes se penchent plus précisément sur Triple Agent : une excellente contribution de Fabien Gaffez, "De son coeur le vampire", propose une analyse fine et novatrice de la langue telle qu’elle est pratiquée par les personnages historiques des films de Rohmer, analyse articulée autour de l’"accent" : "L’accent , à sa façon, est le secret de la langue. Si, dans ces deux tragédies politiques [L’Anglaise et le Duc et Triple Agent], les bouches parlent plus qu’elles n’embrassent, Rohmer n’oublie pas l’image nue derrière le paravent, au point qu’il travaille secrètement à une manière d’espéranto iconographique, redonnant présence aux archives d’un temps qu’on croyait perdu." Dans "Corps, étrangers", Cyril Neyrat bat en brèche l’idée répandue d’un Rohmer issu de l’univers dix-huitièmiste (Marivaux) et redonne de l’ampleur à la seule influence littéraire revendiquée par le cinéaste lui-même : celle des grands romanciers du XIX^e siècle. Cyril Neyrat se penche sur Dostoïevski, l’un des écrivains de prédilection du cinéaste, et met au jour les multiples points communs des deux oeuvres : vision de l’Histoire, rapport au langage comme illusion, rapport au corps des personnages comme recelant la vérité tragique du récit. Cette comparaison avec Dostoïevski fait de Rohmer un cinéaste de l’incarnation et remet en cause certaines idées reçues quant à son cinéma "bavard" : "Quant aux rohmerophobes, on connaît la rengaine de leurs griefs : bavardage, minceur des personnages, porte-paroles désincarnés de dialogues trop écrits. Dans les deux cas, c’est ne pas sentir, sous la logorrhée, la parole silencieuse du corps, d’autant plus présent que lui seul dit la vérité."

Dans "L’espion est nu", Hervé Aubron étend l’activité d’espionnage, propre à tous les héros de Rohmer, de la sphère quotidienne des précédents films à la sphère politique de Triple Agent, pour en faire une posture existentielle et un mode d’enquête essentiels dans l’univers rohmerien : "L’espionnage ne relève pas, chez Rohmer, du nihilisme du grand Léviathan broyant et prostituant. C’est plutôt un jeu miroitant, combinatoire, constructiviste : le Moi n’est pas à chercher au plus profond de soi, il est quelque part dans le monde, à trouver et à cueillir." Après l’entretien et la section critique, la troisième partie du dossier s’attache à apporter un éclairage documentaire sur le travail d’Éric Rohmer. Un double entretien avec Serge Renko (acteur principal du film) et Pierre Léon (conseiller linguistique) rend compte à la fois du travail de l’acteur (soumis à des indications dépouillées, quasi artisanales et néanmoins très précises) et de la méthode de tournage de Rohmer : "Donc, il n’y a rien non plus d’ostentatoire dans la fabrication même du film. Rien ne fait cinéma, alors qu’on est dans un studio : aucun geste, aucune pose. Tout est effacé au profit d’un travail très minutieux, pas à pas, plan par plan, assez plan-plan même, pas spécialement excitant... Une concentration calme. Il y a aussi un ordre incroyable, goethéen" (Pierre Léon).

Une dernière section de cette partie consacrée aux méthodes de travail d’Éric Rohmer est dévolue à l’étude des rapports du cinéaste à l’Histoire. Autour de l’affaire Skobline qui sert d’argument à Triple Agent, Vertigo a réuni les différents référents et conseillers historiques du film : Irène Skobline, qui a servi d’interlocutrice amicale et "autobiographiquement" concernée, Andreï Korliakov et Michel Eltachaninoff, connaisseurs de l’histoire des Russes émigrés en France. Cela permet d’éclairer la genèse du projet et de voir à l’oeuvre le travail de sélection de Rohmer entre les différentes hypothèses historiques proposées par ces personnes, entre restitution fidèle d’une réalité et choix fictionnels. Le goût du détail vrai et celui du fantasme romanesque se trouvent étroitement noués dans ce processus documenté de création : "Il a voulu faire un film à partir d’une idée qui lui a traversé l’esprit, il l’a un peu manipulée et traitée de manière hitchcockienne. La réalité le passionne – mais ce n’est pas son domaine, il ne veut pas s’y enfermer" ( Korliakov). La folle diversité des hypothèses évoquées par ces intervenants pour lever le mystère du cas Skobline semble constituer, en nourrissant un goût pour les vérités non tranchées, le noeud de l’intérêt de Rohmer pour cette histoire et témoigne ainsi d’un sens balzacien de l’Histoire : Triple Agent ne serait-il pas comme une prolongation d’Une ténébreuse affaire ? ³³ Ce travail, mené par Noël Herpe dans Vertigo, se prolongera dans un ouvrage collectif sur Rohmer publié par Images en Manoeuvre/CECIE/Moulin d'Andé.

Les Cahiers du cinéma, dans leur numéro 588, se placent dans une optique plus générale sur les films de Rohmer : que peut-on en dire aujourd’hui, au sein d’une revue constitutivement liée à cette figure du cinéma (Rohmer fut rédacteur en chef des Cahiers de 1957 à 1963) ? Sous la forme d’un bilan, la revue se livre à une double réflexion sur Rohmer et sur l’histoire intellectuelle et artistique de la revue : "Depuis un peu plus de cinquante ans, les Cahiers ne sont pas seulement restés fidèles à Rohmer – tout comme, d’ailleurs, Rohmer leur est resté fidèle –, ils sont demeurés fidèles à cette même idée du cinéma. Selon les époques et les préférences, celle-ci a décliné sa division interne en maints concepts et en duos nombreux. Cinéma de la cruauté, réalisme-impossible-et-pourtant-nécessaire, amour égal de Renoir et de Hitchcock, identité du classique et du moderne, mixte de transparence et d’opacité, équilibre de hasard et de calcul, dosage expert d’improvisation et de contrôle" (Emmanuel Burdeau). Cette association est bien sûr fondée sur l’héritage d’André Bazin : "Le socle bazinien et sa refondation rohmerienne nous ont donné une approche totale du cinéma, comme pratique et comme théorie, comme métier et comme art" (id.).

La revue se livre à un travail classique de réexamen de certains films et de l’oeuvre critique de Rohmer à l’aune des années écoulées (cf. "Le chant du critique. Notes sur Le Goût de la beauté", par Emmanuel Burdeau, la série sur La Collectionneuse, La Marquise d’O..., Pauline à la plage), réexamen qui permet de conforter et de préciser la force pérenne des idées de cinéma mises en oeuvre dans les films de Rohmer, idées qui rencontrent les principes critiques de la revue. L’examen des "raretés" de la filmographie rohmerienne, films pédagogiques, films pour la télévision, captations de mise en scène de théâtre, permet de mettre à nu certaines constantes du système rohmerien : le goût pour la pédagogie ("Usage pédagogique de l’ironie", par Cyril Beghin, "La flamme de l’instituteur", par Thierry Méranger), pour la "résurrection" cinématographique ("Parle avec les morts", par Hélène Frappat) ou pour une forme paradoxale de catholicisme ("Le catholicisme comme principe de mise en scène", par Arnaud Macé). Cet examen permet également de révéler le goût de Rohmer pour le théâtre "capté" par le cinéma ("La mesure de Mozart", par Jean-Philippe Tessé).

Une dernière partie, "Rohmer vu par...", tente d’évaluer et de "cartographier" l’héritage laissé par Rohmer chez d’autres cinéastes. Si le projet permettait de mesurer la "fertilité" des idées cinématographiques de Rohmer, le peu de place qui lui est accordé (une page) et le choix improbable de certains intervenants (on est un peu dubitatifs devant la réponse mitigée de Siegrid Alnoy...) ne lui donnent pas l’ampleur nécessaire pour en faire un véritable bilan cinéphilique.

Les Cahiers du cinéma, n°588, mars 2004, Editions de l’Etoile

Vertigo, n°25, mars 2004, Images en Manoeuvres Editions