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Les Affiches polonaises
1ère partie
Par Tadeusz A. Lewandowski*
La rétrospective Andrzej Wajda à la Cinémathèque française du 9 février au 21 mars 2010 est l'occasion de rappeler le grand talent artistique des affichistes polonais, très présents dans les collections de la Cinémathèque française. L'auteur présente l'école polonaise de l'affiche, mouvement né au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et analyse quelques oeuvres signées entre autres par Henryk Tomaszewski, Julian Palka, Jan Lenica ou Roman Cieslewicz.
Dans une deuxième partie, l'auteur aborde plus spécifiquement les affiches polonaises des films d'Andrzej Wajda.
Le terme d'école polonaise de l'affiche désigne un mouvement artistique né après la seconde guerre mondiale dans un pays de l'Est dont la culture et l'art contemporain ont connu un retentissement mondial. La Pologne est intégrée en 1946 aux pays dits " du bloc socialiste ". De 1946 à 1955, la vie artistique polonaise traverse une étrange période où l'idéologie dominante tente d'apprivoiser la création sous le dogme du " réalisme socialiste ". Dans cet obscur contexte, se développe un langage iconique où la métaphore et autres figures de rhétorique, appliquées à l'image imprimée, s'affinent et se développent pour créer un univers de signes qui tente de résister aux diktats de la censure. Celle-ci n'a pas que des effets négatifs. L'industrie polonaise du cinéma a été nationalisée dès 1945. La centralisation des moyens de production et de distribution des films a stoppé complètement la publication du matériel promotionnel des films venus de l'étranger : l'affiche polonaise devait dorénavant affirmer sa spécificité et sa présence.
L'affiche de cinéma devient ainsi dès 1946 un laboratoire de recherches expérimentales pour cet "art de la rue ", avec des artistes en pointe comme Henryk Tomaszewski, Eryk Lipinski, Julian Palka, Jan Lenica ou Roman Cieslewicz. À la demande politique qui exige du nouveau, les artistes semblent répondre par une liberté d'expérimentation radicale en exigeant la responsabilité sociale de la création. Les conditions de la commande ainsi posées, et libéré aussi bien des contraintes commerciales que des contraintes artistiques, le travail de création s'inspire avec beaucoup de liberté des oeuvres cinématographiques en échappant aux stéréotypes du sentimentalisme ou de la violence, comme à l'envahissante présence des textes valorisant les noms des acteurs au détriment de la qualité de l'image.
On remarquera que, curieusement, les affichistes polonais ont été hermétiques aux influences éventuelles des mouvements artistiques limitrophes. Ni le constructivisme soviétique, ni les expériences graphiques du Bauhaus allemand ne les ont influencé directement. C'est plutôt la lointaine affiche française, de l'époque de Chéret ou de Toulouse Lautrec qui a laissé une trace dans la façon de traiter la couleur ou la typographie. Mais par ailleurs, l'affiche polonaise utilise des moyens d'expression proches de l'art contemporain (Rouault, Picasso, Chagall, Ernst) en construisant des images pleines de poésie inspirées plus par l'atmosphère dégagée par le film que par son contenu narratif.
Pour illustrer cette période très riche, nous avons sélectionné 11 affiches provenant de la collection de la Cinémathèque française. Mais il faut savoir qu'aujourd'hui, l'affiche polonaise se meurt doucement, noyée dans la médiocrité imposée par la publicité sous le nouveau diktat de l'économie de marché.
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Un crime à l’aube (Merénylet) de Zoltán Várkonyi, 1959
Roman Cieslewicz 1961
Avant de quitter la Pologne pour la France en 1963, Roman Cieslewicz a réalisé une cinquantaine d’affiches en Pologne. Celle d'Un crime à l'aube, film mineur, est une des premières où l’affichiste utilise la technique du collage qu’il développera ensuite dans sa production française. A la fois visage, carte géographique, amibes sous le microscope, avec cet oeil-lac et ces dents calcinées, la tête est assommée par le titre désarticulé dont les lettres s’échappent comme à la suite d’un séisme. La fixité de l’oeil unique, le rictus de la bouche, la déformation du visage, l’évidence de routes-veines à la surface d’un écorché, sur un fond vide, suffisent à transmettre le sentiment de catastrophe, de l’humain inhumain.
retrouver ce média sur www.ina.fr
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Le Salaire de la peur d'Henri Georges Clouzot, 1953
Jan Lenica 1954
Tout dans cette affiche semble trembler, les traits, le visage comme les lettres du titre, aussi bien sous l’effet d’un danger imminent que sous celui de la latérite qui fait vibrer le camion chargé de nitroglycérine. Il y a, dans ce visage (maya ?) aux traits épais, de l’effarement à la Goya, celui des “ peintures noires ” aux murs de sa ferme, et du grotesque à la Egon Schiele. Ce masque qui n’est déjà plus un visage et qui occupe toute la
Il Bidone de Federico Fellini, 1955
Jan Lenica 1957
Avec cette affiche, Lenica inaugure un style particulier, à la fois graphique et pictural. Ce hibou curé à tête de félin, sphynx à deux pattes, décoré d’une proie suspendue à sa bouche-bec ou ayant avalé son chapelet, est bien carré sur ses pattes plantées avec assurance sur le socle où s’inscrit la typographie. Cerné de noir, avec quelques reflets bleutés, il est composé sur un fond soigneusement hachuré à la plume (d’oiseau ?) et pourrait convenir à La Nuit du chasseur, à Broderick Crawford comme à Robert Mitchum. Cette association inattendue de signes et de symboles (le bracelet – chapelet dont la fermeture est un point d’interrogation, le hibou – chat – curé, le prédateur qui a la larme à l’oeil) témoigne d’un esprit synthétique qui, à travers une transposition personnelle, propose une lecture contrastée des éléments du film.
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Les Enfants du paradis de Marcel Carné, 1945 11 heures sonnaient de Giuseppe de Santis, 1952
Julian Palka 1953 Cette affiche en noir et blanc offre le portrait de quatre femmes dans un dessin apparemment exécuté dans l’urgence et dans une manière proche à la fois du néo-réalisme italien et de la peinture d’un Renato Guttuso. Minéralisé par sa compacité, sa frontalité et le noir, ce bloc de femmes en deuil dont le corps est nié au bénéfice des yeux, ne laissant que peu d’espace dans le format large impose tristesse et respect. La typographie est limitée aux bordures du cadre, laissant peu d’air au-dessus des têtes mais comme une échappée sur le bord droit.
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Waldemar Swierzy 1959 DR
Liberté et désinvolture du geste artistique qui, par sa rapidité, son laconisme et une certaine fragilité, illustrent à la fois le sujet du film et la magie de la projection cinématographique. Tension entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre indécence et pudeur, entre douceur du corps et violence de la rupture graphique qui laisse passer le titre. Tension encore entre la surface et la profondeur, le support et le sujet. Il s’agit là d’un exercice virtuose autour de la censure, comme de l’hypocrisie sociale sur la prostitution.
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Ditte, fille de l’homme de B. Henning Jensen, 1946
Henryk Tomaszewski 1952
Au premier plan, massive, la silhouette de dos d’une toute jeune fille. Seules les deux tresses, dont l’une est sans noeud de couleur, donnent encore l’image de la légèreté. Sur la grève des grands et des petits bateaux désarmés, sur le flanc, devant une eau sans vague pour un ciel sans vent. Cette composition dégage une atmosphère de solitude et de nostalgie pour une héroïne confrontée en même temps à l’espoir et à la dureté de l’existence. Henryk Tomaszewski est l’un des plus grands créateurs de l’école polonaise d’affiches : il a toujours cherché à exprimer l’essentiel du sujet d’un film par une synthèse minimaliste des signes plastiques utilisant la totalité de la surface du support.
Bellissima de Luchino Visconti, 1951 Henryk Tomaszewski 1954
L’affiche est construite sur deux plans du film arrêté arbitrairement au milieu de la projection, la perforation visible sur le bord gauche signant sans ambiguïté à la fois la nature de l’image filmique (une pellicule) et son emprise sur la vie d’une femme et sa petite fille. Le procédé est certes emprunt de matérialisme (le cinéma ramené à son matériau de base), mais il est également hautement dramatique, puisque la coupure opérée souligne la difficulté et la force du lien entre l’adulte et l’enfant : c’est bien le cinéma qui peut arracher à sa mère sa fille.
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Thérèse Desqueyroux de Georges Franju, 1962
Franciszek Starowieyski 1964
Franciszek Starowieyski est un artiste à part, qui a débuté en 1956 avec des affiches témoignant d’un univers étrange, à la fois symbolique et surréaliste. Son style s’inspire d’une tradition baroque et ses affiches suggèrent un jeu de significations encryptées dans des rébus aux nombreux éléments visuels. Cette affiche illustre pleinement cette méthode à strates multiples. Nous devinons un corps de femme surgi d’un fond rouge, avec des cheveux qui cachent ses yeux mais laissent libres la bouche et les bras nus. Sur une
La Faim de Henning Carlsen, 1966 Bronislaw Zelek 1967 Zelek débute dans les années 1960 avec un traitement original de la typographie et l’usage du noir et blanc en des contrastes violents. Cette coupe anatomique, proche des gravures du 19ème siècle, où domine la bouche à la langue pendante (la faim est celle d’un jeune intellectuel dont l’ambition reste inassouvie) et dont le crâne est absent, illustre douloureusement la physiologie de la faim. Mais ici dessin et typographie sont indissociables, les lettres assurant la liaison, presque la couture, entre le dessin et le fond évidé. Le désordre de la coupe est renforcé par le cadrage asymétrique et le placement désarticulé du texte. Les quatre lettres du titre rythment la composition de façon radicale. L’ensemble est un bel exemple d’une structure graphique complexe et pourtant fragilement équilibrée, et où l’on ne peut ni ajouter ni retrancher un seul élément. Il vient alors à l’esprit cette phrase de Godard : “ Le rapport entre le texte et l’image, c’est comme la chaise et la table : pour se mettre à table, il faut les deux ”.
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